“Maar dat is klassiek”, zei de dame in de CD-winkel toen ik vroeg naar Ernesto Nazareth. Ik stond namelijk bij de afdeling ethnische muziek. Nazareth (1863 – 1934), populair in de jaren twintig in Rio de Janeiro in Brazilië, was weliswaar geschoold in klassieke muziek, maar hij werd toch meer als een pianiero (een pianist die op feesten en partijen speelde, een salonmuzikant) beschouwd dan als een klassieke pianist.
Darius Milhaud (1892 – 1974), Frans componist behorende tot de avant-garde van de jaren twintig, in 1916 werkzaam op de afdeling propaganda van het Ministerie van Buitenlandse Zaken, kreeg in 1917 de kans mee te gaan als secretaris van Paul Claudel die tot cultureel attaché werd benoemd op de Franse ambassade te Rio de Janiero. Ze bleven er tot eind 1918 (tot na de wapenstilstand in de Eerste Wereldoorlog).
Milhaud beleefde een culturele schok. Hij kwam aan terwijl het carnaval was en voelde de wind van de waanzin over de stad:
Mon contact avec le folklore brésilien fut brutal; j’arrivai à Rio en plein Carnaval et je ressentis aussitôt profondément le vent de folie qui déferlait sur la ville entière.
Milhaud was gefascineerd door het ritme van de Braziliaanse muziek, waarvan hij de syncoop beschrijft, de nonchalente adem die (vrij vertaald) even wordt ingehouden:
Les rythmes de cette musique populaire m’intriguaient et me fascinaient. Il y avait dans la syncope une imperceptible suspension, une respiration nonchalente, un léger arrêt qu’il m’était très difficile de saisir.
Hij kocht een hoeveelheid maxixes en tango’s en probeerde die te spelen met hun syncopen die van de ene hand naar de andere hand gingen. Dat had resultaat en hij kon uiteindelijk dat typische Braziliaanse ritme analyseren en uitdrukken. Daarbij was bij met name onder de indruk van de componist Ernesto Nazareth die voor de deur van de Odéon Cinema aan de Avenue Rio Branco speelde:
Son jeu fluide, insaisable en triste m’aida également à mieux connaître l’âme brésilienne.
De periode 1870 – 1920 wordt genoemd als de belle epoque van de Braziliaanse populaire muziek .De afschaffing van de slavernij in 1988 leidde tot een grootschalige migratie van het platteland naar de stad. Dit leidde tot diversificatie van muzikale vormen, ritmes en sociale omgeving van de populaire muziek. Muziek van de 19e eeuwse componisten van populaire muziek werd uitgevoerd in de aristrocratische salons en in theaters. Tot de vocale muziek behoorde de modinha, afgeleid van de Afro-Braziliaanse lundu.
Vanaf ongeveer 1850 werden de Europese wals en de polka van een Braziliaans tintje voorzien. Voor wat de wals betreft gebeurde dat onder invloed van de modinha terwijl de polka voorzien werd van de ritmische trekken van de lundu. Deze hybride polca-lundu was de bron voor de tango brasilieiro en de maxixe.
Ernesto Nazareth (1863 – 1934) was een Braziliaanse pianist en componist. Villa-Lobos noemde hem the true incarnation of the Brazilian soul. Zijn walsen en tango’s waren bronnen van inspiratie voor talloze componisten waaronder Milhaud en Villa-Lobos. Hij was klassiek getraind in de stijl van Chopin, maar kreeg faam als componist van muziek die we tegenwoordig fusion zouden noemen van Europese dansen als polka’s en walsen met Afro-Braziliaanse ritmes en folk-style melodieën.
Men dient te bedenken dat er in die periode in Brazilië een traditie was opgebouwd van klassieke Europese (piano)muziek. Dom Pedro I die in 1822 de onafhankelijkheid uitriep was wel componist maar niet erg bij de bevordering van de kunsten betrokken. Dat veranderde toen zijn opvolger, Dom Pedro II, in 1840 aantrad. In 1847 werd een conservatorium gesticht, in 1860 een lyrische opera. De piano was in 1808, toen het Portugese hof voor Napoléon vluchtte, in Brazilië geïmporteerd. Vanaf 1834 werd deze ook in Brazilië geproduceerd.
Een goed voorbeeld van een (klassieke) componist uit die periode en traditie is Henrique Oswald (1852 – 1931). Oswald was geboren in Rio, maar had een Zwitsers-Duitse vader en een Italiaanse moeder. Vader importeerde piano’s uit Europa. Moeder gaf muziekles aan aristocratische families. Oswald studeerde al jong piano en ging op zijn 16e naar Europa om verder te studeren. Hij trouwde met een Italiaanse zangeres en kreeg vijf kinderen. Eén zoon, Alfredo, was ook pianist. In het huis van zijn leraar in Florence, Buonamici, ontmoette hij Europese componisten als Liszt en Brahms. Met Camille Saint-Saëns speelde hij in São Paulo in 1899 Saint-Saëns’s Scherzo voor twee piano’s. Zijn composities trokken de aandacht van Europese componisten als Fauré. Arthur Rubinstein noemde hem de Braziliaanse Fauré. Toen Darius Milhaud in 1917 naar Brazilië verhuisde kwam hij in contact met Oswald, die toen 65 jaar was. Hij waardeerde diens composities, maar hij was zelf duidelijk op zoek naar nieuw materiaal dat afweek van het Europese repertoire. Hij betreurde het ook dat het werk van de Braziliaanse componisten, zoals Nepomuco en Oswald, een afspiegeling waren van verschillende perioden in de Europese muziek. De klassieke Braziliaanse componist keek in die tijd volgens Milhaud door de bril van Wagner of Saint-Saëns als hij zestig was en van Debussy als hij dertig was.
Er is kritiek op deze visie van Milhaud. Het gaat niet aan te verlangen dat Braziliaanse componisten zich met hun eigen folklore zouden moeten bezig houden terwijl de Europese muziek aan de Europese componisten zou zijn voorbehouden. Bovendien zou met dit standpunt het belang van deze componist in de Braziliaanse muziek worden onderschat. Oswald stond ook niet vijandig tegenover het Braziliaanse mizikale nationalisme. Hij had compositie-leerlingen die daardoor beïnvloed werden. Hij kende de trends in de populaire muziek en was een bewonderaar van Nazareth. Het Braziliaanse idioom is ook niet vreemd aan zijn eigen werk, volgens zijn zoon Carlos.
Mihaud kreeg in ieder geval een aardige tik van de Brazilaanse molen, wat vooral blijkt uit het stuk Saudades do Brazil. Daarover later meer. Het plaatje toont overigens geen tango maar een maxixe. Nazareth vond dat maar een vulgaire dans en sprak daarom liever van Braziliaanse tango.
